作者:佚名       来源于:中国民俗文化网

  晚唐诗人罗隐,因为喜爱庭院中开得满阶的红色牡丹,便请人将其画在扇子上,以供随时观赏玩味。扇子上的牡丹花随着参差的“彩笔”而不断生长,在风中逐次绽开。看上去仿佛不是人工的画作,倒像是有人剪下了一丛牡丹花景移入扇中。将此扇闲挂在墙上,免不得引蜂诱蝶,挥舞在襟前,却又怕抖落了一地瓣萼。

  罗隐将此番诗意画境一并题写在他的扇子上,使得诗画相融,心物交映。一千多年前,人们随身携带的扇子,便是以此扇面文墨造写情境,在“凉友”以外,扮演着心意良伴的角色。画着牡丹的扇面就如同今天人人随带的手机桌面一样,随手观赏,展示之中挟带着使用者的志趣与审美。

  唐人在扇上题诗作画,多以团扇为凭藉。虽然“误墨成蝇”与“右军竹扇题字”的典故证明魏晋时期已经出现了扇上书画,但直至唐代,以丝绢为面的团扇为时所尚,扇上题墨的雅好才蔚然成风。唐代的花鸟画已然摆脱了人物画中的附庸地位,渐成独立画种。团扇的绢面柔顺净白、形如满月,适时地为花鸟画的发展提供了一种恰切而生动的新鲜载体。唐代画家周昉,向有“画身成仙”之名。他在《簪花仕女图》中安排了一位手持长柄团扇的婢女,侍立于拈花、戏鹤的宫娥中间,再现了花卉团扇在当时宫人生活中的婉约情状。团扇上画了一丛娇艳欲滴的折技牡丹,花冠硕丽,重瓣层叠,色虽娇而弥觉隽雅,呼应在赏花游园的宫娥之间,将闲雅自怡的幽谧情境烘衬得愈加传神可感。

  扇是雅具,有它挥舞摇曳的地方,总能烘造出悠游闲适的气场。宋人信奉禅宗理学,士林阶层的审美趣味与扇面书画写心尚意的情调相合,催生出了中国扇面书画的第一个高峰。团扇小景,在宋代皇家画院乃至文人唱酬题赠之间都盛行一时。陆游就曾用“吴中近事君知否,团扇家家画放翁”的诗句,感叹宋代扇面题墨的风习之盛。

  宋代花鸟画承袭“徐黄二体”的意趣传统,将其中的富丽工整与简淡野逸兼容并蓄,在北宋末年形成精丽、淡雅、工细的院体花鸟画风。宋徽宗是风雅皇帝,尤其喜欢在扇子上躬亲丹青,他传世的《枇杷山鸟图》与《林檎鹦鹆图》都代表着北宋画院“秋毫宛皆具”“细校无不同”的娟秀画风。在皇室画院的带动下,以扇面小品的形式来构思画作,逐渐成为绘画体裁中一种独立的新形制。这种小幅的绘画形式,与长卷、立轴的画作大异其趣,散发出清新、自然、活泼的艺术气息。扇子整日拿在手中,扇面上的书画要经得起细细地推敲品味,其中的布局、笔触、点法都须构思精妙,笔调细美,直彻心源,传达出画者更为细腻的心情感受。

  自此,扇面书画便脱离了以扇子为主体、附为装饰的地位,演变为“扇面之于书画”而非“书画之于扇面”了。许多扇面书画从此纯粹只为了鉴赏而创作,不再装置到扇子上。

  在宋代勃兴的文人画中,常以山水题材寄兴文人情志。扇子向来是文人雅玩的一种,扇画也自然成为山水画中的一种别具雅趣的新形式。由于扇子的实用功能是纳凉取风,所以画面讲究清新雅秀。题材多取“秋江泛舟”“林亭清话”“雪野月空”等物象场景,构图疏朗,色调清淡,令人望而生凉、观之神爽。小小扇面仅仅尺幅天地,若想表现山水胜境以及画外情思,唯有以简率的笔墨刻画出思致幽深的意境,方能引人入胜,这与宋代文人画注重在造境中妙观逸想的美学主张不谋而合。

  宋人蔡肇曾在一幅扇上山水中题句:“野水潺潺平落涧,秋风瑟瑟细吹林。逢人抱瓮知村近,隔坞闻钟觉寺深。”虽然李世南所绘的这幅扇面今天已无缘得见,但从诗境中感其画面:野水林风,动中寓静,见人知村,闻钟觉寺,画内的物象无不将人引向画外情境,而对“画外意”的追求正是宋代文人画的品评标准。团扇小景中以虚显实、造写意境的原则,指引了南宋院体画的情趣追求,终于提炼出“马一角”“夏半边”等范式化的扇面小品样式,其中的构图形式与审美趣味,被明清两代的扇面墨事所承袭,濡染尤深。

  明中期的吴门画家唐伯虎,少负英才,性情狷介,经历科场风波后便寄情风月,优游于吴地山水与文人之间唱酬往还。他不事农商,平日以卖画为生,曾在其画作《秋风纨扇图》中题诗云:“秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤。请把世情详细看,大都谁不逐炎凉?”感慨世情之薄凉,怀才之难遇。他与文徵明在一枚折扇上合作《松荫高士图》,各自题诗其上,以画中林下高士的形象寄寓了二人“松荫供自眠”“晚山供一笑”的乡野闲情。这种与世无求、怡然自乐的情趣中,渗透出吴门扇画乃至墨艺的审美主调。



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